facebook vkontakte twitter youtube    

Time: 4:16

Италия в объективе документалистов

Пятница, 20 Ноябрь 2015 14:57 Опубликовано в События

12 ноября в кинотеатре 35mm прошла лекция филолога-русиста Франчески Лаццарин «Между антропологией и поэзией. Итальянское документальное кино прошлого и настоящего» в рамках кинофестиваля RIFF.

RIFF - Russia-Italia Film Festival (Российско-итальянский кинофестиваль художественного, документального и короткометражного кино)

Первоочередной целью кинофестиваль RIFF является укрепление культурного обмена между Россией и Италией. Программа фестиваля включает в себя как итальянские фамилии, которые успели проявить себя на региональных фестивалях Италии, так и имена наших соотечественников, снимающих кино про Италию.

Именно на фестивале RIFF можно познакомиться с лучшим итальянским документальным и короткометражным кино. К сожалению, данная активно развивающаяся на родине сторона итальянской культуры практически не доходит до российского зрителя. В дефиците у нас и авторское художественное кино, редко достигающее наших экранов.

В рамках кинофестиваля можно не только посмотреть фильмы, но и узнать о режиссерах, актерах, событиях и явлениях итальянской жизни.

Несмотря на довольно долгую историю документалистики в Италии, она по-прежнему уступает в популярности художественному кино. И бытует мнение, что документалка – это непременно фильм о дикой природе или некий ролик с архивными записями, которые сопровождает монотонный голос, вещающий из-за кадра. Но на деле, документальное кино – очень специфический жанр, включающий в себя не только познавательную функцию, но и яркий художественный характер.

И в Италии всеми силами борются с подобной точкой зрения, регулярно устраивая фестивали, ориентированные исключительно на документалистику. Число их растет и уже перевалило за 15 штук, самыми престижными из которых являются: Torino Film Festival, Trieste Film Festival, Pesaro Film Festival. И мало того, что эти фестивали посвящены документальному кино, так некоторые из них и ограничивают себя в «поджанре» и формате. Например, на Festival Visioni dal Mondo di Milano можно посмотреть фильмы исключительно о поездках в экзотические страны.

Несмотря на всю энергию и инициативность, брошенные в данное направление, дела с производством фильмов в целом в Италии обстоят не слишком гладко. Что уж говорить о «никого не интересующем» документальном кино? Отсюда такое количество итальянских экспатов: проблемы отечественного кинематографа заставляют молодых режиссеров бежать из страны и искать финансовую поддержку для своих проектов где-то на стороне. Не случайно подавляющее большинство итальянских документальных картин в последние годы было снято при поддержке областных или каких бы то ни было еще администраций. Благо, многие департаменты культуры готовы выделить средства для документального кино. Однако нередко случается и такое, что итальянские документалисты занимаются в некотором роде волонтерством, снимая фильмы задаром и подрабатывая на стороне.

Достаточно натерпевшись несправедливости, некоторое время назад наиболее известные итальянские режиссеры документального кино решили взять ситуацию под контроль и основали организацию «Итальянская ассоциация документалистов» (Italiadoc), где располагается база данных, содержащая всю информацию об итальянских документалистах и документальных фильмах.

«Итальянские режиссеры документалок многое предприняли, чтобы дальше иметь возможность заниматься своим любимым делом, - рассказывает Франческа Лаццарин. - Несомненно, они хотят, чтобы как можно больше людей увидели их работы, но даже сегодня, когда есть и YouTube, и Vimeo, осуществить их замысел по-прежнему непросто. Ведь надо, не чтобы фильм достиг зрителя, а чтобы зритель «достиг» фильм».

Обращаясь же к истории итальянского кинематографа, нельзя не упомянуть институт Luce. Он был основан во время режима Бенито Муссолини, во время фашистского двадцатилетия в 1924 году. И Муссолини, будучи человеком смышленым, сразу понял, что кино – это одно из самых мощных оружий. Он считал, что, для того чтобы итальянцы научились ценить режим и быть верными ему, необходимо распространять ролики известного содержания. И такие ролики были, и демонстрировались в кино перед началом сеанса. Мелькали среди них и экземпляры, предоставленные институтом Luce, воспевавшие подвиги Муссолини. С тех пор, говоря о Luce, итальянцы первым делом вспоминают громкий воодушевленный закадровый голос, сообщающий о достижениях итальянского вождя.

Что же происходит уже после окончания войны? После краха фашистского режима итальянские режиссеры все чаще стали обращаться к реальности, и не только с целью отобразить состояние послевоенной Италии, но и по той простой причине, что киноиндустрия была разрушена, вследствие чего снимать художественные фильмы не представлялось возможным. Война полностью опустошила страну: ни одна инфраструктура не функционировала. Обратившись к реальности, многие режиссеры впоследствии стали известными неореалистами.

Итальянский неореализм — течение в послевоенном итальянском кинематографе, сложившееся под влиянием поэтического реализма Марселя Карне и Жана Ренуара и достигшее наибольшего размаха с 1945 по 1955 год. Основные представители течения: Роберто Росселлини (Roberto Rossellini), Лукино Висконти (Luchino Visconti), Витторио де Сика (Vittorio De Sica), Джузеппе де Сантис (Giuseppe De Santis) — группировались вокруг киножурнала «Cinema», главным редактором которого был Витторио Муссолини (сын дуче).

Неореализм стремился с максимально возможной достоверностью воссоздавать образы и воспроизводить атмосферу из жизни рабочего класса и городских низов. Съемка велась на природе. Кинокамера свободно передвигалась с места на место, фиксируя в каждом эпизоде мельчайшие детали. Часто фильмы основывались на реальных событиях. Упор делался не на отвлеченные идеи, а на чувства персонажей. Нередко фильм снимался без разработанного сценария, что позволяло по ходу создавать и менять диалоги. В съёмках зачастую принимали участие непрофессионалы. В неореалистических лентах отсутствует назидательный элемент; «маленькие люди» показаны с подчёркнутой симпатией, а их проблемы — с состраданием.

«В качестве примера я бы хотела привести фильма «Земля дрожит» (La Terra Trema, 1948) Лукино Висконти (Luchino Visconti), - продолжает Франческа. - Это шедевр. Хороший пример того, как документалистика повлияла на неореализм. Фильм основан на повести итальянского писателя XV века Джованни Верги «Семья Малаволья» (I Malavoglia). Это рассказ о простой жизнь рыбаков на Сицилии и, пожалуй, самый радикальный неореалистический эксперимент Висконти. Иностранцы, которые его посмотрели и с которыми я общалась, были в шоке, потому что, действительно, очень трудное кино. Режиссер решил, что персонажи должны говорить на аутентичном сицилийском диалекте, который даже я с трудом понимаю».

Лукино Висконти несомненно задался целью продемонстрировать все, как было, - без прикрас. Однако некоторые искажения реальности в его картинах все же присутствуют, так как Висконти, в отличие от коллег-неореалистов, не мог избавиться от своей невероятно сильной авторской установки, что играло роль своеобразного фильтра для передачи реальности.

Некоторое время спустя (в 50-х годах) камера попадает в руки настоящего «патриарха» документального кино - Витторио Де Сеты (Vittorio De Seta). Чем отличается фильмография Витторио Де Сеты от кино института Luce и неореалистов? Он совершил маленькую революцию в жанре документального кино: усовершенствовал прием, заключающийся в отсутствии художественных приемов. Это первый режиссер, «обнуливший» себя в своих картинах. Он первый режиссер, который стал снимать мир без собственного «я» в фильме. Кино без комментариев и без ассоциаций. Трудность в съемке подобных картин заключается в том, что необходимо жить рядом с их главными героями.

Витторио Де Сета был родом из Сицилии, однако никто там не жил. И в какой-то момент он решил вернуться к истокам, на свой родной остров, чтобы посмотреть на жизнь с совсем иного угла обзора (ведь Сицилия была очень бедным островом). С тех пор все фильмы Де Сеты про так называемый «потерянный мир». Что имеется в виду? 50-е годы - это период, когда война уже закончилась, а Италия постепенно восстанавливается и готовиться к экономическому буму. Где-то уже в начале 60-х годов в стране начал формироваться средний класс, что ознаменовывало собой неизбежное исчезновение деревенского уклада жизни. И Витторио Де Сета решил запечатлеть этот ускользающий мир. Он пишет о том, как важно сохранить это «негородское», «непромышленное» пространство. И ему удалось.

«Де Сета не идеализирует эту жизнь, он осознает, насколько она тяжела, груба и дика, но, в то же время, он признает ее целой культурой, которой суждено было кануть в лету, - поясняет Франческа Лаццарин. - Весь фильм снят в «прямом эфире». После того, как Витторио все отснял, он показал готовую картину жителями, ставшим главными героями фильма. Те были поражены и вынуждены признать, что, видимо, действительно их жизнь представляет собой какую-то ценность, есть в ней красота и поэзия. Режиссер помог этим людям осознать, что они являются носителями исчезающей культуры».

Из современных документалистов стоит отметить Андреа Сегре (Andrea Segre) и Алессандро Россетто (Alessandro Rossetti). Оба имеют много общего с Витторио Де Сетой в своем желании запечатлеть образ перемен.

Сегодня все чаще можно услышать, как итальянцы говорят о некоем неонеореализме. Это очередная попытка итальянских режиссеров вернуться к реальности и обратиться к миру, который исчезает.

 

Использованные материалы:

http://riff-russia.ru/

https://ru.wikipedia.org/

Диалоги о зрительском кино

Среда, 14 Октябрь 2015 20:19 Опубликовано в На перекрестке культур

Пять дней с 7 по 11 октября москвичи провели за просмотром актуальных короткометражных фильмов, снятых режиссерами из России, США, Великобритании, Германии, Франции и других стран.

shnit International Shortfilmfestival – это 12-дневное событие, которое ежегодно (с 2003 года) проводится одновременно в нескольких городах на пяти континентах, способствуя культурному обмену форм самовыражения. Фестивальные площадки – это не только кинотеатры, но и различные интерактивные пространства, позволяющие аудитории не только смотреть фильмы, но также общаться с профессионалами и творить свои собственные инсталляции.

Таким мероприятием в рамках фестиваля стала встреча с главным кинокритиком страны Антоном Долиным, в этом году вошедшим в состав жюри национального конкурса shnit International Shortfilmfestival. 9 октября в Библиотеке киноискусства имени С. М. Эйзенштейна он коснулся темы зрительского и авторского кино, развеял несколько мифов о его категориях, рассказал, как обстоят дела с кинематографом в России и за границей и перечислил основные различия.

 

Зрительское и «незрительское» кино

«Я считаю, что “незрительского” кино не существует», - с порога заявляет Антон Долин. И с этим утверждением действительно трудно не согласиться. Во-первых, на фоне нескольких «сверхзрительских» фильмов, таких как, например, «Пираты Карибского моря 4», «Властелин колец 3», «Аватар» или «Титаник» (но которых, в любом случае, единицы), любая 200-миллионная мощнейшая голливудская картина, но которая не собрала миллиард, а всего, допустим, 300 млн долларов, уже считается практически провальной и «незрительской». И в подобной шкале сравнений всегда будет казаться, что зрителя не хватает. Антон Долин же предлагает смотреть на это с противоположной точки зрения и считать, что аудитория всегда обширна.

«У меня есть уверенность, что когда мы говорим, что “Андрей Рублев” – фильм “незрительский”, а, например, тот же “Титаник” (или даже что-то попроще – “Трансформеры”) – зрительский, то мы не учитываем тот факт, что кино, как говорил А. А. Тарковский, - это “запечатленное время”, - объясняет кинокритик. – Мы говорим про “здесь и сейчас”, когда на сеанс “Андрея Рублева” собирается 10 человек, а на сеанс “Трансформеров” – 10 000 человек. Но уже через два года “Трансформеры” устареют, а “Андрея Рублева” будут смотреть и через 100 лет: он никуда не денется, а количество его зрителей будет только расти».

В этом плане преуспели французы - нация кинолюбов, синефилов и кинозрителей. Для них не существует зрительского и «незрительского» кино: они способны создать максимальный спрос на любую картину. Франция – это та страна, где даже в самом удаленном провинциальном городке жителям могут показать какой-нибудь румынский фильм с субтитрами, и ни у кого из местных жителей не возникнет вопроса, почему и зачем ста с хвостиком зрителям, проживающим в этом городке, демонстрируют подобное кино. Там это считается естественным и самим собою разумеющимся, в то время как во всем мире и без того маленький процент так называемого «артхаусного» проката постоянно уменьшается.

 

Жанровое и «нежанровое» кино

Помимо деления кино на зрительское и «незрительское», выделяют жанровый (триллеры, мелодрамы, вестерны, ужасы, комедии) и нежанровый кинематограф.

«Я считаю, что любой кинематограф является жанровым», - говорит Антон Долин и вновь обращается к опыту французов. Во Франции в любом киоске за 40 сантимов (примерно 5 рублей) вы можете приобрести издание «Перископ», где есть список всех фильмов, идущих в отечественных кинотеатрах. Тут же содержится вся необходимая о них информация, включая наименование жанра. Французы знают, что любое кино, какого бы жанра оно ни было, имеет свою аудиторию, поэтому выпускают все имеющиеся в прокате фильмы.

В России же, напротив, многие фильмы изначально не покупают, а порой и того хуже – осознанно не пускают в прокат стоящую картину. Нередки случаи, когда некой кинематографической компании принадлежат права на какой-нибудь маленький хороший фильм, даже, возможно, получивший приз на кинофестивале, и руководители могут выпустить его во всех мультиплексах, но не делают этого вовсе. Тут у российских прокатчиков срабатывает принцип «картинка не соберет» (речь, разумеется, о деньгах), ведь они лучше зрителя знают, какой фильм ему придется по вкусу.  

«Я считаю, что правильный подход – это право человека на выбор (в том числе и в кино), - продолжает Долин. - Никто не отменял принцип «сарафанного радио» (прим. приобретение потребителем товаров и услуг под влиянием чьего-то мнения): даже если нашелся всего один потребитель, мало того, что он пришел на фильм и принес деньги в кассу, так в следующий раз он приведет с собой еще двоих. Этот принцип существует еще с тех незапамятных времен, когда не существовало никаких механизмов рекламы, промоушна, маркетинга и электронных СМИ. Поэтому не должно быть такого, что, мол, никто не смотрит фильм, так что давайте перестанем его показывать. Надо показывать как можно больше картин, и люди будут смотреть их все чаще и чаще».

 

Авторское и «неавторское» кино

Так же, как не бывает «незрительского» и «нежанрового» кино, нет и такого понятия как «неавторское» кино. У любого фильма есть автор - человек, которого можно «бить» за то, что вам этот фильм не понравился. Этим человеком, как правило, является режиссер. Иногда продюсер: в тех случаях, когда он имел проект и просто нашел режиссера.

«Авторы есть у всего, другой вопрос, что далеко не все из них талантливы, - объясняет кинокритик. - Но это нормально: не может большинство людей, которые занимаются определенной профессией, быть в этой профессии талантливыми». И это правда - талант всегда в меньшинстве. Существует поверье, что авторское кино – это кино талантов, а зрительское  – кино бездарностей. Но талант автора ни в коем случае не зависит от формата, жанра фильма и каких бы то ни было иных факторов.

«Могу сказать как человек, регулярно просматривающий новинки, что 70% всех фильмов не талантливы, еще 20% - неплохие, профессиональные и с какими-то крупицами таланта, и 10% фильмов талантливы в широком диапазоне от “любопытно” до “прекрасно”», - констатирует Долин. Таким образом, бывают годы, когда не выходит ни одного гениального фильма, а бывает, выходят и по 3-4 штуки.

Все то же самое происходит и на фестивалях. По словам критика, если просмотреть Венецианский/Каннский кинофестиваль, где, в среднем, 40-45 полнометражных фильмов пытаются завладеть твоим внимание за 12 дней, удается это сделать только 4-7 картинам. Тут действует то же соотношение, что и в обычном прокате.

 

Голливуд

В Голливуде подобные тактики разделения (жанровое/«нежанровое», зрительское/«незрительское», авторское/«неавторское») уже абсолютно устарели. И тут не существует независимого кино, потому что каждая маленькая студия со своим дебютом тут же покупается гигантом. Здесь она становится просто филиалом, в большей или меньшей степени зависимым от большой студии, которая, в свою очередь, позволяет ему делать то, что он хочет, если бюджет не очень большой и финансовые риски не огромны. И филиалы делают. Внутри такой индустрии у талантливых людей есть некоторая свобода, что является несомненным плюсом.  

«Там никто не является рабом системы, как бы люди на нее ни роптали. Всегда есть контракт, определяющий твое право на финальный монтаж. Если такого права нет, не жалуйся на то, что тебе его не дали», - рассказывает Антон Долин.

Сегодня в голливудском кинематографе присутствует огромное количество больших авторов, которые, в большинстве своем, работают в авторском кино. Хотя никаких делений уже нет: артхаусное это кино или рассчитанное на массового потребителя, значение имеют только масштаб автора, его художественные амбиции, наличие у него или отсутствие своего собственного стиля. Это то, что действительно важно. А дальше все решает случай совпадения или несовпадения видения режиссера и предпочтений зрителей.

 

Россия

В России все всегда устроено немножко иным образом. Недавно у нас было подписано соглашение о добровольном квотировании нескольких крупных компаний в 2016 году, занимающих 30% рынка. Это соглашение с Министерством культуры России о том, что 20% проката будут отданы российскому кино.

«Долго думая об идее этого квотирования, я могу сказать одну вещь, - продолжает критик. - Квотирование говорит о неуважении к зрителю. Вот все процессы, о которых я рассказывал в отношении к европейскому или американскому кино, демонстрируют обратное -  уважение».

Все упирается в рынок и покупателя. В России кинематографический рынок подобен часам Хоттабыча, которые тот подарил пионеру Вольке в повести Л. Лагина «Старик Хоттабыч». То были литые часы из цельного куска золота, которые, разумеется, не ходили. Российский кинематограф – это золотые часы. Антон Долин четко пояснил эту концепцию:

«Когда в Америке, или во Франции, или в Дании думают, как сделать фильм, они начинают с шестеренок. “Что будет интересно зрителю? В каком жанре мы эту тему представим? Какая может быть история? Какой герой будет интересен зрителю? Какой актер подходит на эту роль? Какой бюджет нам потребуется? Какого режиссера можно пригласить?” И так доходит до осуществления. У нас все делается иначе. “Какой последний фильм собрал у нас деньги? Ага, а какой там играл актер? Так, это была комедия с Гошей Куценко, значит, нам нужна комедия с Гошей Куценко! Кажется, люди смотрят советские комедии. Значит, сделаем ремейк. Но ремейки на это, это и это уже сделали. Отлично, возьмем это. Кто сценарий писать будет? Так. Какой последний фильм у нас собрал деньги? Кто писал там сценарий? Кажется, вот этот, да, но он занят, но, по-моему, у него есть брат. Прекрасно, попросим брата!”. Сначала люди с трудом набирают то золото, что имеют, а потом начинают его обрабатывать, напрочь забывая о шестеренках. Как, о чем, где, когда и почему – до этого дело просто не доходит. И фильм уже может быть готов, но, о чем он, никто не знает. И, в результате, никто не хочет его смотреть».

Тем временем директора кинотеатров и кинотеатральных сетей ежедневно отслеживают количество пришедших зрителей на тот или иной фильм. Если этот фильм идет плохо, они либо переоформляют его расписание (ставят раньше/позже/на ночь), либо вообще снимают с проката. А если он оказывается популярнее остальных, то и количество сеансов на него увеличивается. И вот наш кинематограф хочет сделать так, чтобы численность аудитории напрямую зависела от того, российского производства этот фильм или нет. Если отечественный, у него всенепременно должно быть 20% сеансов. Таким образом, если в прокат выходит плохой русский фильм, то все равно сеансов на него будет больше. Отсюда вопрос: такая ситуация заставит русского зрителя больше любить отечественное кино или меньше?

 

Напоследок оптимистичные прогнозы Антона Долина: «Позитивная черта состоит в том, что наши блокбастеры – по-прежнему кино с человеческим лицом. Кому-то это лицо неприятно, кому-то оно кажется отвратительным и уродливым – это совершенно нормально.  Никто не может и не должен быть любим всеми. Но главное, что по меньшей мере это человеческое дело, которое делают люди для людей».

 

 

Использованные материалы:

http://shnit.org/en/

Юбилей Киностудии имени М. Горького

Понедельник, 14 Сентябрь 2015 12:12 Опубликовано в События

«Смысл жизни вижу в творчестве, а творчество самодовлеет и безгранично!»

М. Горький

В 2015 году Киностудия имени М. Горького отметит свое 100-летие открытием собственной Аллеи звезд. Московская «Аллея славы» будет представлена именами шестнадцати режиссеров, труд которых увековечил студию в истории кинематографа. Именованные звезды будут располагаться у фонтана возле главного входа в киностудию.

KONIK Film Festival: Давай короче!

Воскресенье, 30 Август 2015 16:58 Опубликовано в События

«… Яка цiкава играшка» 

Из песни «Купила мама коника»

 

С 26 по 30 августа в Саду имени Баумана проходит IV Международный фестиваль короткометражных фильмов KONIK – в течение пяти дней один из самых красивых парков Москвы поделится с гостями атмосферой кинофестиваля.

 

Изначально весь игровой кинематограф был короткометражным: практически все режиссеры начинали с «короткого метра», так как его производство требовало в разы меньше затрат, нежели съемки полнометражного кино. Постепенно из года в год все больше не только начинающих, но и опытных кинорежиссеров стали отдавать предпочтение так называемой «киноминиатюре», так как современный вечно спешащий зритель желает отныне за максимально короткий период времени увидеть максимально наполненную смыслом и чувством картину.

 

Особенности короткометражного кино

 

Сперва может создаться впечатление, будто единственным отличием коротко- и полнометражных фильмов – это длительность киноленты. Несомненно, то является основным критерием, однако, если учесть, что режиссеру «короткого метра», наравне со своим «полноформатным» товарищем, надо в 15 минут уместить и сюжет, и идею, и весь спектр человеческих переживаний, то становится ясно, что перед нами совсем иной вид киноискусства.

Как упоминалось выше, изначально данный вид кинематографа использовался только с целью заявить о себе, когда ты молодой и неизвестный режиссер без гроша в кармане. Однако позднее некоторые из таких «заявок» стали пользоваться даже большей популярностью, чем последующие полнометражные фильмы. Например, один из любимейших советских кинорежиссеров Леонид Гайдай не раз обращался к формату «киноминиатюры», а его картина «Пес Барбос и необычный кросс» даже была номинирована на Золотую пальмовую ветвь за лучший короткометражный фильм в 1961 году.

Короткометражный фильм – это динамичность сюжета и бесконечно сменяемые кадры. Если тут есть диалоги, то каждое предложение должно быть выверено, а каждое слово должно иметь свое место и время. Порой короткометражки обходятся и вовсе без разговоров, но тогда все внимание направленно на мимику, движения, блеск глаз героев, окружающую обстановку, звуки и музыку. Каждая деталь имеет значение. Допустимые погрешности в полнометражном кино – непозволительная роскошь для «короткого метра».

Короткометражки подобны получившим сегодня популярность рассказам из шести слов. Однажды знаменитый американский писатель Эрнест Хемингуэй заключил пари, что напишет самый короткий рассказ в мире, способный заставить читателя плакать. Его соперник проиграл. Трогательный рассказ состоял всего из шести слов: «Продаются детские ботиночки. Неношеные» («Forsale: babyshoes, neverworn»). С тех самых пор многие вдохновленные люди всех возрастов и профессий со всего мира пытаются повторить эксперимент писателя, а в сети периодически появляются душещипательные «шестисловные» истории.

 

Короткометражное кино сегодня

 

Когда стало очевидно, что «киноминиатюра» - это отдельный вид кинематографа, было принято решение о создании кинофестивалей исключительно для короткометражных картин (что впоследствии помогло собрать в составе жюри кинематографистов-профессионалов). Одним из них стал KONIK Film Festival, проведенный впервые в 2012 году.

Успех прошлых лет показал, что формат короткометражного кино с каждым годом становится все более популярным. Миссия фестиваля – привлечь к «короткому метру» нового творческого зрителя и сделать это направление понятным и  доступным для людей разных возрастных категорий, интересов и взглядов.

 

В этом году в KONIK Film Festival принимают участие кинематографисты из России, Египта, Франции, Турции, Болгарии, Беларуси и Таиланда. Как и прежде, бороться они будут за призы в семи номинациях: Лучший фильм, Лучшая режиссерская работа, Лучшая операторская работа, Лучший актер, Лучшая актриса, Лучший художник, Лучший сценарий. В последний день фестиваля триумфаторов определит независимое жюри, в состав которого в 2015 году вошли: режиссер Владимир Фенченко, кинооператор Михаил Кричман, актриса Юлия Ауг и художник-постановщик Ольга Осипова. Как и в прошлом году, помимо всеобщего признания, победители в номинациях «Лучшая операторская работа» и «Лучшая режиссерская работа» получат дополнительные призы в виде сертификата со скидкой на аренду кинооборудования, а режиссеру «Лучшего фильма» также полагается сертификат на 50000 рублей.

Кроме того, помимо просмотра фильмов, гости смогут с головой окунуться в атмосферу киностудии в разгар съемок. На территории парка организован Лекторий, где любой желающий может принять участие в мастер-классах, послушать лекции художников компьютерной графики и получить навыки сценарного мастерства. А ваш ребенок и вовсе примерит на себя роль режиссера в детской киношколе, где юные кинематографисты самостоятельно снимают фильм.  

 

Использованные материалы:

http://www.kinofestkonik.com/

http://gallerix.ru/

Страница 5 из 6