facebook vkontakte twitter youtube    

Time: 10:21
Показать содержимое по тегу: режиссер

Евразийский киноклуб документальных фильмов в Библиотеке-читальне имени И. С. Тургенева возобновил свою работу, начав с творческой встречи с лауреатом национальных и международных премий режиссером Станиславом Раздорским. На показе были представлены два документальных фильма режиссера: «Крепость на Волге», приуроченная к 74-ой годовщине Победы в Сталинградской битве, и «41-й – победный», рассказывающий о московской битве.

Во время подписания акта капитуляции Германии Георгием Жуковым с российской стороны и Вильгельмом Кейтелем с германской, Кейтель сказал, что этот день – позор для германской нации. На дополнение Жукова о том, что для кого-то сегодняшний день стал победным, начальник Верховного главнокомандования Верхмата ответил, что победу СССР одержал не сейчас, а, вопреки всем законам войны, еще в 1941-ом году.

Документальный фильм «41-й – победный» помогает разобраться в том, по чьей же вине война для СССР началась так, как она началась, проникает в отношения Сталина и Гитлера, разбираясь в многоходовках игры вождей. Здесь задокументирован провал стратегии Сталина в отношении Гитлера и эмоциональный всплеск вождя по поводу нескончаемо растущего числа сдавшихся солдат и гражданских. В победном 41-ом мы видим, с одной стороны, расплату за ошибку верхушки власти, не подготовившейся к войне вовремя: рабочая часть населения идет под пули и снаряды, страна теряет жизненные центры. И с другой стороны, нам показывают, насколько силен человеческий дух: как, несмотря на все сложившиеся условия, русские общими усилиями перечеркнули план молниеносных войн, что уже тогда означало поражение Германии.

Приоткрыли завесу на реальный ход вещей в «41-ом – победном» заместитель директора Института США и Канады РАН Виктор Кременюк и политолог, посол СССР в ФРГ в 1971-78 годах Валентин Фалин.

«Я считаю, что в войне победило поколение 1921-24 годов: и в Великой Отечественной, и во Второй мировой, - говорит режиссер фильма Станислав Раздорский. – Господь взял и кинул его на землю… Как знал, что главное испытание за всю историю человечества выпадет на долю этого поколения».

Помимо этой документалки Виктор Кременюк и Валентин Фалин принимали участие в создании еще одного фильма режиссера – «Крепость на Волге». Героями также стали участники Сталинградской битвы Константин Мелихов и Гамлет Даллакян, директор мемориала «Россошка» Галина Орешкина и военные историки Лев Ларин и Владимир Голубкин.

«Приехали мы на квартиру к Константину Мелихову интервью брать, - вспоминает Станислав Раздорский. – И уже по завершении съемок я отважился ему заметить, что квартира ужасно бедная. Говорю, вы же Сталинград защищали, а теперь вот так живете. А Константин так смотрит на меня и говорит: “Да что вы – мы же самые счастливые люди, живем среди таких же счастливых людей, а обшарпанные стены не имеют никакого значения, как же вы не понимаете?”. Я спрашиваю, какое же это счастье, когда каждый второй был убит. А он говорит: “Для нас и умирать было счастьем”… В моих устах эта фраза звучит фальшиво –  я не чувствую того же, что и Мелихов. Думал всегда, мол, вот люди бросались под гусеницы, чтобы остановить танк, а толку от этого танка? Что он, войну остановит? А вот Константин сказал, и я понял: каждый так бросался, и вместе они одержали победу».

Другой такой битвы за всю Вторую мировую войну не было: каждая улица, каждое здание, каждый этаж стали отдельными фронтами. Эта битва оказалась проверкой на стойкость и, главное, самостоятельность солдат в сражении, когда ты один на один с врагом и рядом нет командира, чтобы отдать приказ. Сталинград положил конец колебаниям, кто победит.

Ни бомбежка, ни оккупация не способны сломить дух русского народа и изменить сущность его души. Когда немцы, которые буквально вчера жгли, расстреливали, вешали и военных, и мирных жителей, сегодня, потерпев поражение, идут в мороз через Волгу, русские снимают с себя одежду, чтобы отдать ее врагу. Сталин запретил это делать, но людям было жалко 16-летнего мальчишку, который замерз бы через два километра без этой телогрейки с плеча того, на кого еще вчера он наводил прицел.

«Я родился в Сталинграде после войны, - рассказывает режиссер. – И я никогда не видел, чтобы взрослые так любили детей. Нас – детей послевоенных. Потому что в каждой семье кто-то был убит. И сталинградцы вымещали на нас всю свою любовь».

Такие документальные фильмы важны для показа, в первую очередь, в учебных заведениях, чтобы подрастающее поколение знало историю своей страны и помнило своих героев.

«Русским меня сделала литература»

Четверг, 23 Июнь 2016 16:35 Опубликовано в События

С известным латиноамериканским театральным режиссером Раулем Родригесом да Сильва беседует Первый заместитель Главного редактора журнала «Международная жизнь Андрей Давыденко:

А.И.Давыденко: Мне доставляет большое удовольствие представить  читателям  нашего издания гостя из Уругвая, человека неординарного,  человека с необычной и яркой творческой судьбой, театрального режиссёра, педагога, воспитавшего не одно поколение артистов, как в Уругвае, так и во всей Латинской Америке, большого друга нашей страны, моего большого друга, - Рауля Родригеса де Сильва.

Здравствуй, Рауль!

Рауль Родригес да Силва: Добрый вечер.

А.И. Давыденко: Большая честь для меня представить  тебя нашей аудитории. Если  не возражаешь,  я буду задавать вопросы по-португальски, - так проще для меня, - а ты можешь отвечать на своем родном  испанском. Хорошо? Рауль, я обратил внимание, что в последнее время ты стал бывать в нашей стране гораздо чаще. Почему, по какой причине?

Рауль Родригес да Силва: Совершенно верно. На протяжении многих я лет поддерживаю связи с Россией и с российским театром, и в последнее время я приезжаю работать сюда практически ежегодно. Причина? -Прежде всего, я испытываю огромное удовольствие от работы у вас. Эта  работа – особая. Она совершенно не похожа на то, что делают в других странах. Кроме того, снискав со временем определённый авторитет в театральной среде, в среде журналистов, я постоянно получаю приглашения, - меня приглашают проводить занятия, ставить спектакли. Когда меня зовут в Россию, я сразу отправляюсь в путь. Говорят, Россия стала моей второй родиной, и это действительно так.

А.И. Давыденко: Ты, кстати, начинаешь довольно неплохо говорить по-русски…

Рауль Родригес да Силва: Да. Да…

А.И. Давыденко: Насколько мне известно, ты подписал договор с ГИТИСом. На какой срок заключён этот контракт, и чем ты должен заниматься в соответствии с этим соглашением?

Рауль Родригес да Силва: Да. Моё знакомство с российским театром началось с ГИТИСа. Поэтому ГИТИС всегда был и остаётся моим главным связующим звеном. У меня есть контакты с другими театрами, с другими институтами, - там мне тоже приходилось работать. Но в последнее время я представляю ГИТИС в Латинской Америке. Я стал его официальным представителем, как в художественном, так и в юридическом смысле. Поэтому,  находясь здесь, я стараюсь, чтобы к вам приезжали учиться студенты из Латинской Америки, чтобы театральные труппы  из России отправлялись к нам, включая педагогов, режиссёров, чтобы существовал механизм постоянных контактов. В круг моих обязанностей также входит налаживание официальных связей с министерствами, с университетами. Я, можно сказать, стал «человеком из ГИТИСА», по крайней мере, так я себя ощущаю. Это моя работа. Я, конечно, работал и в других местах, но моё  основное «рабочее место» - это ГИТИС.

А.И. Давыденко: Как тебе работается с российскими студентами? На каком языке ты с ними общаешься? Это первое. И второе: в чем, на твой взгляд, основная непохожесть российских студентов, чем они отличаются  от студентов из других стран?

Рауль Родригес да Силва: Да, есть одно важное различие. Сначала я хочу ответить на первую часть вопроса. Конечно, я не владею языком в полном объёме, я говорю по-русски лишь чуть-чуть, как у вас говорят, но так, чтобы меня понимали. Обычно мне помогает работать переводчик. Но если переводчик по каким-то причинам не может прийти, я не отказываюсь от работы. Я стараюсь, чтобы мои слова понимали, - особенно, когда разговор идёт на «театральном языке», особенно, в таких случаях. По второй части вопроса. – Да, различие очень велико, потому что в России очень хорошее образование и культура. Это – в общем смысле. В смысле более конкретном, - поступившие в ГИТИС студенты, - об этом тоже нужно упомянуть, - имеют, с моей точки зрения, практически одинаковое образование. Это важно для меня в том смысле, что я нахожусь здесь уже давно и всё это время работаю в ГИТИСЕ, - провожу занятия, ставлю со студентами спектакли, и вижу, что все или почти все, хотят работать со мной и дальше. У нас неплохо получается. С ними я даже поставил пьесу, которая раньше в течение трёх лет шла в театре имени (Карлоса) Гарделя. В общем, мне очень хорошо работать с российскими студентами. С учениками из Латинской Америки приходится заниматься очень много, - они очень талантливы, но у них не такое хорошее образование, как у студентов в России.

А.И. Давыденко: Рауль, как ты считаешь, - культурное присутствие России в Латинской Америке в наши дни, - его можно назвать достаточным или нет? И в чём выражается это культурное присутствие? Имею в виду не только театр, но также музыку, литературу…

Рауль Родригес да Силва: По-моему, все это очень важно, и никогда не будет «достаточным». Здесь нужно прилагать больше усилий. Латинская Америка отличается очень специфическими характеристиками, которые, конечно, хорошо известны у вас. Это, несомненно, богатейший континент, который мог бы стать одной из мировых держав, если бы не был разделен несколькими империями, - сначала – Британской Империей, а потом – США. У нас имеются очень важные, с экономической точки зрения, ресурсы, много всевозможных богатств. Я всегда говорил, в Латинской Америке под землёй есть всё. О чём ни спроси, - всё найдётся: нефть, газ, алмазы,- что там еще, - вода. Теперь вода стала очень важна. Водоносный горизонт (аквифер) Гуарани – водные ресурсы мирового значения. Кстати, он залегает неподалёку от Уругвая и частично – на нашей территории. Но это богатство, к сожалению, не принесло процветания проживающим там народу. Всем распоряжается маленькая кучка собственников. Поэтому для меня очень важны отношения, которые складываются сейчас между Латинской Америкой и Россией. Они строятся совершенно иначе, чем, скажем, отношения с США. Американцы забирают наши богатства, - так же, как это делала Британская Империя, как делали испанцы, вывозившие наше золото. Думаю, что с Россией у нас могут быть другие отношения, включая предоставление технологий, в чём мы очень нуждаемся. И, с точки зрения насущной необходимости выстраивания  таких отношений между Россией и Латинской Америкой, культура играет очень важную роль. Россия  обладает огромным культурным богатством. Нам здесь есть, что перенять у России. Находясь в Москве, я каждый день замечаю свидетельства, - пусть порой и небольшие, - свидетельства богатства вашей культуры. Как театральный работник, обращаю внимание на всё, что меня окружает, - когда еду в метро, когда бываю где-то еще, - я всматриваюсь в то, что меня окружает, и всё больше убеждаюсь в том, как горячо  люблю российскую культуру. Ваши усилия в области культуры очень важны для нас. Со стороны российского правительства неоднократно делались соответствующие предложения странам нашего региона , и дело лишь в наличии политической воли у правительств некоторых латиноамериканских государств, которые никак не могут собраться с духом и установить такие отношения, потому что опасаются бросить вызов могуществу Соединённых Штатов. В этом смысле мы наблюдали очень интересный процесс, когда правительство (Уго) Чавеса, открыло, по существу, новый этап латиноамериканской интеграции, вернулось на путь «Боливарианского проекта» и добилось немалых успехов, в том числе, в отношениях с Россией. Насколько я знаю, никто из прежних руководителей Российской Федерации, не бывал в Латинской Америке так часто, как нынешний президент – Путин.

А.И. Давыденко: Рауль, возвращаясь к театру: к какой театральной школе ты тяготеешь, кто из русских театральных деятелей тебе близок по духу?

Рауль Родригес да Силва: Я, можно сказать, миссионер, проповедую мою веру. Я езжу по всему латиноамериканскому континенту. И какую религию я исповедую? Это  система Станиславского, - где бы я ни был.

А.И. Давыденко: Я ожидал такой ответ.

Рауль Родригес да Силва: В этом моя задача, и куда бы я ни приехал, я называю себя миссионером. И это моя религия. И, наверное, сегодня, моя вера сильнее, чем прежде, потому что общество, в котором мы живём, обезличивает человека. Мы похожи друг на друга, и нами можно манипулировать с помощью такого инструмента, как телевидение. Сегодня средства массовой информации обладают огромной властью в том числе, - и в Латинской Америке. У нас  теперь не происходит реальных государственных переворотов. Почему? – Потому что на смену им пришли перевороты в масс-медиа. Людям буквально меняют мозги с помощью телевидения. Доходит до того, что избиратели голосуют против самих себя, потому что так «велело»» телевидение. Потом, на практике, люди осознают ошибку. И это стало характерной чертой наших дней, поэтому, получая образование, нужно закалять собственную личность. Я считаю, человек должен думать, иметь собственные критерии, должен быть артистом, наконец. Моя деятельность в искусстве имеет две составляющие: театральную и человеческую. Не все мои ученики потом становятся актёрами, но я всегда говорю им: «На наших занятиях вы познаёте жизнь». И это приносит мне огромное удовлетворение. В этом, наверное, основной смысл моей работы.

Что касается российской литературы… Я вырос без телевидения, мне крупно повезло. Я, например, уже в подростковом возрасте начал читать Толстого. Я хорошо помню, о чём он писал. Почему я ощущаю себя русским? – Русским меня сделала литература. Среди моих предков не было никого из России, - насколько мне известно. И, тем не менее, мне порой кажется, что я здесь жил. Почему? – Потому что есть русская литература. Я всё прочитал, всё проштудировал (, и  одной из моих задач, как деятеля искусства, стало распространение российской театральной литературы. Если люди моего поколения знают Толстого, Достоевского и Чехова, современной молодёжи они уже незнакомы. Современная молодёжь, вообще, обладает скудными знаниями, - уровень образования в Латинской Америке заметно снизился. Поэтому одной из задач моей работы стало распространение российской литературы, - литературы драматической. Я хочу познакомить людей с ней, сейчас, например, я занимаюсь Достоевским.

А.И. Давыденко: До начала передачи мы как раз говорили с тобой  о 150-летнем юбилее «Преступления и наказания», - в этом году, да?

Рауль Родригес да Силва: Да. А четыре года назад - в 2011 году, когда отмечался юбилей Достоевского, проводились мероприятия в Монтевидео, потом мы отправились в турне по Латинской Америке, побывали в России, в Белоруссии, - я вместе с моей труппой. Сейчас я заканчиваю подготовку постановки этой пьесы в Сан-Пауло, в Бразилии. В этом году исполняется 150 лет со дня выхода романа. Я собираюсь  вновь поставить этот спектакль в Уругвае,  Но , возвращать домой,  всегда пропагандировал творчество других авторов, - Пушкина, например, Чехова. И наоборот, - приезжая в Россию, я пропагандирую латиноамериканскую литературу. Например, в театре им. Ермоловой состоялась премьера нашего знаменитого драматурга, - аргентинского и уругвайского, - Фульхенсио Санчеса. В 2000-м году в театре им. Ермоловой я поставил пьесу «Семья».

А.И. Давыденко: Рауль, - ты работаешь с разными театральными коллективами. А на родине у тебя есть, «свой» театр, постоянная труппа, с которой ты работаешь?

Рауль Родригес да Силва: Да, да. У меня есть…

А.И. Давыденко: Как он называется?

Рауль Родригес да Силва: Театр-студия в Пайсанду.

А.И. Давыденко: Ты напомнил мне о Пайсанду. У меня и по сей день - самые тёплые воспоминания об этом уругвайском городе, о встречах, которые там состоялись. И я помню, что театр в Пайсанду еще совсем молодой. Кстати, Культурный центр им. Максима Горького в Монтевидео, - он еще работает или нет, ты не знаешь?

Рауль Родригес да Силва: Увы, не знаю. Давно существует идея, которую, надеюсь, мы когда-нибудь осуществим, - возродить Общество культурных связей с вашей страной. Тогда  оно называлось «Общество культурных связей с Советским Союзом». Оно пользовалось большой популярностью, как в Монтевидео, так и в провинции, в том числе, – в Пайсанду. Но сделать это не так просто. Я постоянно думаю об этом. Помню, когда вы приехали к нам, началась демонстрация цикла российских кинофильмов. Ты был у меня в гостях, как раз, во время открытия этого кинофестиваля. В общем, мы постоянно думаем о том, что это нужно оформить юридически, чтобы центр им. Горького, или с каким-либо другим названием, находился и в Пайсанду. Как бы он ни назывался, - это будет центр (по поддержанию) культурных связей между Россией и Уругваем.

А.И. Давыденко: Рауль, тебе как режиссеру, какой репертуар ближе? Относишь ли ты себя к сторонникам  социального театра?

Рауль Родригес да Силва: Да. Социальный театр – это мое…

А.И. Давыденко: Какие проблемы, на твой взгляд, сейчас наиболее актуальны, о чём стоит говорить со зрителем…?

Рауль Родригес да Силва: Совершенно верно. Мы только что вспомнили «Преступление и наказание», - эта тема очень актуальна, как мне кажется, потому что она постоянно присутствует в латиноамериканской действительности. Судя по последнему десятилетию, её актуальность возросла, как никогда раньше. Взять, хотя бы, идеи фашизма, - ведь Родион Раскольников, практически сам того не осознавая, проповедует идеи, которые принесли потом столько бед и страданий всему миру, - я имею в виду, прежде всего, нацизм в Европе, когда кто-то присваивает право решать, кто должен быть членом общества, а кто – нет. Именно так действовала любая латиноамериканская диктатура с её философией, когда один имел право жить, а другой должен был умереть. И еще – тема справедливости. Порфирий Петрович, - как литературный герой  воплощает нечто очень важное для нас, потому что правосудие стало продажным, и суд порой бывает неправедным. А Порфирий на протяжении всего романа упорно отстаивает идею: ни одно преступление не останется безнаказанным, преступник обязательно заплатит за свои деяния. И когда молодой человек совершает ошибку, Порфирий заставляет его заплатить за неё, - пусть не ценой пожизненного заключения, - но, тем не менее, расплатиться сполна. Тема безнаказанности имеет большую актуальность. У нас в Латинской Америке  есть такая проблема. Человек на городской улице встречает того, кто ещё недавно его пытал, кто убивал его товарищей, кто похищал детей. Это серьёзная проблема, и роман, - «Преступление и наказание», - подчёркивает её глубину. То же самое относится ко всем поставленным мной пьесам. Театр для меня теперь стал чем-то вроде военной службы. Это, можно сказать, моя линия фронта. Потому что театр обладает силой, которой нет у других видов  искусства. И главным образом потому, что есть обратная связь со зрителем. В 60-е, 70-е годы, в период своего расцвета латиноамериканский театр был важнейшим орудием борьбы народов наших стран за свою свободу и независимость. В театре люди находили ответ на многие вопросы, как личные, так и стоявшие перед всем обществом. Когда к власти пришла диктатура, актёров стали бросать в тюрьмы, их отправляли в ссылку, - нередко, целыми труппами. И мы сейчас прилагаем усилия, чтобы наш театр, благодаря связям с российским театром, вновь обрёл ту степень социальной значимости, которую имел в прошлом.

А.И. Давыденко: Рауль, ты сейчас работаешь в Бразилии, проводишь там много времени, и поэтому обратил внимание на тревожные тенденции, о которых только что упомянул. Очевидно, они возникли в бразильском обществе из-за социальной несправедливости. Такая ситуация сложилась не только в Бразилии, аналогичные тенденции существуют и в других странах континента… Что может сделать современный театр? Как можно бороться с такими негативными тенденциями?

Рауль Родригес да Силва: Думаю, нужно сделать следующее: те, кто обладают экономическими рычагами, - на государственном уровне и на частном тоже, - а также средствами массовой информации,  - не должны возражать против того, что театр является выражением совести людей. Я заявляю это достаточно чётко. Создавая именно такой театр, нам  нужно понимать, что мы ведём борьбу, нам предстоит преодолеть большие трудности. Но вот, например, - произошло событие, которое я считаю очень важным для меня лично. Я поставил «Преступление и наказание». В Бразилии пришло к власти новое правительство Прежнего   президента убрали, по существу, незаконным путём. Новый президент, Темер, в проводимой им политике задался целью ликвидировать министерство культуры. В результате работники министерства забаррикадировались в своём здании, и спектакль теперь пройдёт там, как вклад в общее дело в ходе борьбы. Это «Преступление и наказание» Достоевского.

А.И. Давыденко: Совершенно верно…

Рауль Родригес да Силва: Таков мой ответ, - поступок, достойный воина.

А.И. Давыденко: За всё время, что я тебя знаю, - а мы знакомы уже давно, - ты был и остаешься большим энтузиастом, человеком с обостренным чувством социальной справедливости, не приемлющим несправедливость в любом ее проявлении. Несколько лет назад ты даже участвовал в президентских выборах в Уругвае. Президентом ты не стал,   - колоссальная потеря для уругвайской политики, но зато -  гигантское приобретение для уругвайском культуры… Твоё участие в предвыборной президентской кампании помогло решить какие-либо социальные проблемы, существовавшие в уругвайском обществе в тот период? И продолжаешь ли ты сейчас заниматься общественной деятельностью?

Рауль Родригес да Силва: В 2009-м году я согласился участвовать в предвыборной кампании после того, как меня убедили, что моя работа могла иметь очень большое значение, поскольку кандидатом в президенты стал мой товарищ, Мохика, с которым мы состояли в одной организации, мы оба были партизанами, дважды вместе сидели в тюрьме, но он, в отличие от меня, к тому времени стал думать иначе. Ему казалось, что государственная система стала лучше, и у нас будет социальная справедливость. Я придерживался противоположного мнения. –Система несправедлива по определению, и если её не поменять, эта несправедливость сохранится в будущем, и мы будем иметь последствия, которые наблюдаем в Уругвае, в Бразилии, в других странах. Преступность, насилие в обществе – это производные изначально существующей социальной несправедливости. Занимаясь этим делом, я имел возможность трижды совершить поездку по стране, благодаря СМИ я мог говорить о таких вещах, говорить о которых мне бы не позволили, не будь я участником предвыборной кампании. Я много говорил о России, о связях с ней, о связях с Ираном, потому что это связи совершенно иного рода. Конечно, я говорил и о наших глубинных проблемах. Но при этом я отдавал себе отчёт в том, что продолжая заниматься этим дальше, я не смогу заниматься театром. Это несовместимо по времени. Потому что я отдавался новому делу всей душой, тратил всё моё время. Другие политики, из других партий могут заседать в парламенте, а потом, вернувшись домой, могут обо всём забыть и делать свои дела. В моём представлении, политика, так же, как миссионерская деятельность, требует полной отдачи. Сейчас дело обстоит совершенно иначе. Я остаюсь политически активным, думаю, что, работая в театре, я вношу достойный вклад в дело воплощения наших идей, но в настоящий момент, я уже не являюсь, так сказать, действительным членом партии. Если ко мне обращаются за советом, я выражаю своё мнение, но о такой бурной деятельности, как 2009-м году, речи больше не идёт, потому что за те полтора года я не смог сделать в театре абсолютно ничего. А театр – это моя жизнь, я пришёл туда, когда мне было 11 лет. Я воплощаю те же идеи по-другому, - делаю это средствами  театра. И это, наверное, лучше, чем, если бы я сидел на собраниях, например.

А.И. Давыденко: Рауль, какая твоя самая большая  мечта, - в смысле твоей профессии, твоей деятельности в театре?

Рауль Родригес да Силва: Самое главное в моей жизни уже частично сбылось, потому что в молодости, обучаясь театральному искусству, я не осмеливался даже подумать о том, что буду работать в российском театре, что у меня будет возможность проводить занятия в российском театре, будет возможность поставить спектакль на московской сцене. И теперь, когда всё это осуществилось, мне, как сказал один уругвайский журналист, - не помню, сколько лет назад, - можно спокойно умереть.  Потому что осуществились такие мечты, о которых я не осмеливался даже мечтать.

А.И. Давыденко: Но, даже дожив до такого счастливого момента, умирать всё же рано…

Рауль Родригес да Силва: Да.…Чего еще можно ожидать? Я очень счастлив здесь, - когда работаю, когда ощущаю связь с российской культурой, когда отправляюсь в театр, когда занимаюсь со студентами. Я чувствую их любовь. Недавно у меня был день рождения. Я встретил день рождения здесь.

А.И. Давыденко: Где? Здесь, в Москве?

Рауль Родригес да Силва: Да. Кто праздновал мой день рождения? – Студенты! Они отметили его, они пришли ко мне, отвезли в театр и устроили праздник на сцене.

А.И. Давыденко: Как принято в театральном сообществе, в кругу единомышленников...

Рауль Родригес да Силва: Да, пожалуй. Чего еще можно желать?

А.И. Давыденко: И под занавес, так сказать. – Что бы ты хотел пожелать нашим читателям? Какими мыслями  поделиться с ними?

Рауль Родригес да Силва: Я бы пожелал уделять больше внимания Латинской Америке, так сказать, постоянно держать её в поле зрения. Я проводил конференции по Латинской Америке в разных странах, - от Ирана до Польши, - о России я уже не говорю. Все мы понимаем, что интеграция, настоящая интеграция Латинской Америки с Россией имеет огромное значение, и в этом деле каждый может сыграть свою роль. Учите испанский язык заодно! Отправляйтесь в Латинскую Америку. Ты знаешь её, ты бывал там, говорил о том, о чём говорю сейчас я. Я восхищаюсь тобой поэтому. Вот что я хотел сказать (пожелать). И не теряйте то, что у вас есть. Став наполовину русским человеком, я понимаю, - российскую культуру надо защищать, ей тоже грозит опасность. Я чувствую это. Угроза исходит оттуда, где правят бал СМИ.

А.И. Давыденко: Всё дело в глобализации.

Рауль Родригес да Силва: Совершенно верно. Я горячо верю и надеюсь, российская культура не умрёт. В театре, когда вместо спектакля показывают шоу, - я сам видел это не так давно, - зрители в зале начинают вставать, и говорят: «Нет, мы пришли сюда не за этим. Мы пришли, чтобы увидеть театр. Мы пришли, чтобы увидеть историю. Мы хотим верить в эту историю, хотим видеть актёров среди декораций, а не шоу». Шоу – это для телевидения. Ты согласен?

А.И. Давыденко: Конечно, Рауль. Театр должен оставаться театром. Спасибо, Рауль. Я желаю тебе успехов во всех твоих начинаниях, и до новых встреч.

Рауль Родригес да Силва: До скорого, как у вас говорят!

Италия в объективе документалистов

Пятница, 20 Ноябрь 2015 14:57 Опубликовано в События

12 ноября в кинотеатре 35mm прошла лекция филолога-русиста Франчески Лаццарин «Между антропологией и поэзией. Итальянское документальное кино прошлого и настоящего» в рамках кинофестиваля RIFF.

RIFF - Russia-Italia Film Festival (Российско-итальянский кинофестиваль художественного, документального и короткометражного кино)

Первоочередной целью кинофестиваль RIFF является укрепление культурного обмена между Россией и Италией. Программа фестиваля включает в себя как итальянские фамилии, которые успели проявить себя на региональных фестивалях Италии, так и имена наших соотечественников, снимающих кино про Италию.

Именно на фестивале RIFF можно познакомиться с лучшим итальянским документальным и короткометражным кино. К сожалению, данная активно развивающаяся на родине сторона итальянской культуры практически не доходит до российского зрителя. В дефиците у нас и авторское художественное кино, редко достигающее наших экранов.

В рамках кинофестиваля можно не только посмотреть фильмы, но и узнать о режиссерах, актерах, событиях и явлениях итальянской жизни.

Несмотря на довольно долгую историю документалистики в Италии, она по-прежнему уступает в популярности художественному кино. И бытует мнение, что документалка – это непременно фильм о дикой природе или некий ролик с архивными записями, которые сопровождает монотонный голос, вещающий из-за кадра. Но на деле, документальное кино – очень специфический жанр, включающий в себя не только познавательную функцию, но и яркий художественный характер.

И в Италии всеми силами борются с подобной точкой зрения, регулярно устраивая фестивали, ориентированные исключительно на документалистику. Число их растет и уже перевалило за 15 штук, самыми престижными из которых являются: Torino Film Festival, Trieste Film Festival, Pesaro Film Festival. И мало того, что эти фестивали посвящены документальному кино, так некоторые из них и ограничивают себя в «поджанре» и формате. Например, на Festival Visioni dal Mondo di Milano можно посмотреть фильмы исключительно о поездках в экзотические страны.

Несмотря на всю энергию и инициативность, брошенные в данное направление, дела с производством фильмов в целом в Италии обстоят не слишком гладко. Что уж говорить о «никого не интересующем» документальном кино? Отсюда такое количество итальянских экспатов: проблемы отечественного кинематографа заставляют молодых режиссеров бежать из страны и искать финансовую поддержку для своих проектов где-то на стороне. Не случайно подавляющее большинство итальянских документальных картин в последние годы было снято при поддержке областных или каких бы то ни было еще администраций. Благо, многие департаменты культуры готовы выделить средства для документального кино. Однако нередко случается и такое, что итальянские документалисты занимаются в некотором роде волонтерством, снимая фильмы задаром и подрабатывая на стороне.

Достаточно натерпевшись несправедливости, некоторое время назад наиболее известные итальянские режиссеры документального кино решили взять ситуацию под контроль и основали организацию «Итальянская ассоциация документалистов» (Italiadoc), где располагается база данных, содержащая всю информацию об итальянских документалистах и документальных фильмах.

«Итальянские режиссеры документалок многое предприняли, чтобы дальше иметь возможность заниматься своим любимым делом, - рассказывает Франческа Лаццарин. - Несомненно, они хотят, чтобы как можно больше людей увидели их работы, но даже сегодня, когда есть и YouTube, и Vimeo, осуществить их замысел по-прежнему непросто. Ведь надо, не чтобы фильм достиг зрителя, а чтобы зритель «достиг» фильм».

Обращаясь же к истории итальянского кинематографа, нельзя не упомянуть институт Luce. Он был основан во время режима Бенито Муссолини, во время фашистского двадцатилетия в 1924 году. И Муссолини, будучи человеком смышленым, сразу понял, что кино – это одно из самых мощных оружий. Он считал, что, для того чтобы итальянцы научились ценить режим и быть верными ему, необходимо распространять ролики известного содержания. И такие ролики были, и демонстрировались в кино перед началом сеанса. Мелькали среди них и экземпляры, предоставленные институтом Luce, воспевавшие подвиги Муссолини. С тех пор, говоря о Luce, итальянцы первым делом вспоминают громкий воодушевленный закадровый голос, сообщающий о достижениях итальянского вождя.

Что же происходит уже после окончания войны? После краха фашистского режима итальянские режиссеры все чаще стали обращаться к реальности, и не только с целью отобразить состояние послевоенной Италии, но и по той простой причине, что киноиндустрия была разрушена, вследствие чего снимать художественные фильмы не представлялось возможным. Война полностью опустошила страну: ни одна инфраструктура не функционировала. Обратившись к реальности, многие режиссеры впоследствии стали известными неореалистами.

Итальянский неореализм — течение в послевоенном итальянском кинематографе, сложившееся под влиянием поэтического реализма Марселя Карне и Жана Ренуара и достигшее наибольшего размаха с 1945 по 1955 год. Основные представители течения: Роберто Росселлини (Roberto Rossellini), Лукино Висконти (Luchino Visconti), Витторио де Сика (Vittorio De Sica), Джузеппе де Сантис (Giuseppe De Santis) — группировались вокруг киножурнала «Cinema», главным редактором которого был Витторио Муссолини (сын дуче).

Неореализм стремился с максимально возможной достоверностью воссоздавать образы и воспроизводить атмосферу из жизни рабочего класса и городских низов. Съемка велась на природе. Кинокамера свободно передвигалась с места на место, фиксируя в каждом эпизоде мельчайшие детали. Часто фильмы основывались на реальных событиях. Упор делался не на отвлеченные идеи, а на чувства персонажей. Нередко фильм снимался без разработанного сценария, что позволяло по ходу создавать и менять диалоги. В съёмках зачастую принимали участие непрофессионалы. В неореалистических лентах отсутствует назидательный элемент; «маленькие люди» показаны с подчёркнутой симпатией, а их проблемы — с состраданием.

«В качестве примера я бы хотела привести фильма «Земля дрожит» (La Terra Trema, 1948) Лукино Висконти (Luchino Visconti), - продолжает Франческа. - Это шедевр. Хороший пример того, как документалистика повлияла на неореализм. Фильм основан на повести итальянского писателя XV века Джованни Верги «Семья Малаволья» (I Malavoglia). Это рассказ о простой жизнь рыбаков на Сицилии и, пожалуй, самый радикальный неореалистический эксперимент Висконти. Иностранцы, которые его посмотрели и с которыми я общалась, были в шоке, потому что, действительно, очень трудное кино. Режиссер решил, что персонажи должны говорить на аутентичном сицилийском диалекте, который даже я с трудом понимаю».

Лукино Висконти несомненно задался целью продемонстрировать все, как было, - без прикрас. Однако некоторые искажения реальности в его картинах все же присутствуют, так как Висконти, в отличие от коллег-неореалистов, не мог избавиться от своей невероятно сильной авторской установки, что играло роль своеобразного фильтра для передачи реальности.

Некоторое время спустя (в 50-х годах) камера попадает в руки настоящего «патриарха» документального кино - Витторио Де Сеты (Vittorio De Seta). Чем отличается фильмография Витторио Де Сеты от кино института Luce и неореалистов? Он совершил маленькую революцию в жанре документального кино: усовершенствовал прием, заключающийся в отсутствии художественных приемов. Это первый режиссер, «обнуливший» себя в своих картинах. Он первый режиссер, который стал снимать мир без собственного «я» в фильме. Кино без комментариев и без ассоциаций. Трудность в съемке подобных картин заключается в том, что необходимо жить рядом с их главными героями.

Витторио Де Сета был родом из Сицилии, однако никто там не жил. И в какой-то момент он решил вернуться к истокам, на свой родной остров, чтобы посмотреть на жизнь с совсем иного угла обзора (ведь Сицилия была очень бедным островом). С тех пор все фильмы Де Сеты про так называемый «потерянный мир». Что имеется в виду? 50-е годы - это период, когда война уже закончилась, а Италия постепенно восстанавливается и готовиться к экономическому буму. Где-то уже в начале 60-х годов в стране начал формироваться средний класс, что ознаменовывало собой неизбежное исчезновение деревенского уклада жизни. И Витторио Де Сета решил запечатлеть этот ускользающий мир. Он пишет о том, как важно сохранить это «негородское», «непромышленное» пространство. И ему удалось.

«Де Сета не идеализирует эту жизнь, он осознает, насколько она тяжела, груба и дика, но, в то же время, он признает ее целой культурой, которой суждено было кануть в лету, - поясняет Франческа Лаццарин. - Весь фильм снят в «прямом эфире». После того, как Витторио все отснял, он показал готовую картину жителями, ставшим главными героями фильма. Те были поражены и вынуждены признать, что, видимо, действительно их жизнь представляет собой какую-то ценность, есть в ней красота и поэзия. Режиссер помог этим людям осознать, что они являются носителями исчезающей культуры».

Из современных документалистов стоит отметить Андреа Сегре (Andrea Segre) и Алессандро Россетто (Alessandro Rossetti). Оба имеют много общего с Витторио Де Сетой в своем желании запечатлеть образ перемен.

Сегодня все чаще можно услышать, как итальянцы говорят о некоем неонеореализме. Это очередная попытка итальянских режиссеров вернуться к реальности и обратиться к миру, который исчезает.

 

Использованные материалы:

http://riff-russia.ru/

https://ru.wikipedia.org/

Спасти Брюса Ли

Пятница, 26 Июнь 2015 19:39 Опубликовано в На перекрестке культур

«Однажды, когда я был подростком, мы с друзьями смотрели фильм с Брюсом Ли. Брюс Ли был тогда нашим героем. В какой-то момент действия один из плохих парней напал на Брюса Ли сзади, когда тот не ожидал. И вдруг какой-то зритель в кинотеатре выскочил на сцену и вонзил нож в то место экрана, где находился этот злодей. Это был мой первый урок кино»

Филипп Лакоте, кинорежиссер (Кот-д’Ивуар)

С 12 июня по 23 августа в Музее современного искусства «Гараж» проходит основанная в 2013 году программа «Полевые исследования «Гаража» - первая междисциплинарная платформа на базе культурной институции в России. Отражая интересы художников, кураторов и критиков из разных стран мира, программа сосредоточена на забытых и малоизученных событиях, философских позициях, пространствах и героях русской культуры.

В рамках открытия нового здания Музея «Гараж» представлены четыре исследования, одно из которых – исследование Койо Коуо и Раша Салти «Спасти Брюса Ли: африканское и арабское кино и эпоха советской культурной дипломатии (вступление)».

 

«Спасти Брюса Ли» – это первое представление трехгодичного проекта, начатого в 2014 году. Он посвящен судьбам обучавшихся в Советской России африканских и арабских кинематографистов. Главные фигуры проекта – семнадцать африканских и арабских режиссеров, которые как художники и личности во многом сформированы в Советском Союзе. Проект будет первым описанием влияния советского кино на творчество этих признанных мастеров.

Разработанное Койо Коуо и Рашей Салти исследование охватывает три поколения кинематографистов, учившихся во Всесоюзном государственном институте кинематографии (ВГИК) в период с 1960-х до конца 1980-х годов. Благодаря освещению малоизвестных, но, тем не менее, значительных жизненных отрезков, повлиявших на эстетическую и идеологическую составляющую фильмов этих авторов, исследование станет существенным этапом в развитии африканского и арабского киноведения.

 

В период холодной войны Африканский континент и арабский мир были ареной борьбы СССР и США за политическое влияние и стратегическое использование этих территорий. Культурная дипломатия являлась одним из важнейших фронтов этой борьбы. Проявлялась она, в частности, в предоставлении стипендий на получение высшего образования с целью формирования национальной профессиональной элиты, лояльной к властям того государства, в котором они учились. Советский Союз принимал множество иностранных студентов в свои вузы. Исследуя этот малоизвестный аспект новейшей истории кино, проект «Спасти Брюса Ли» сосредоточен на судьбе африканских и арабских кинематографистов, обучавшихся в престижном Всесоюзном государственном институте кинематографии в Москве.

В проекте прослеживаются биографии целого ряда мастеров африканского и арабского кино. Основная цель проекта «Спасти Брюса Ли» - критически исследовать влияние советских кинематографистов на творчество их учеников. Вообще стоит обратить внимание на то, что официальная история советского кино полностью упускает из виду данный аспект, связанный с деятельностью иностранных выпускников советских вузов.

 

Исследование вращается вокруг трех основных осей, первая из которых определяется жизненным опытом, который давало иностранным студентам пребывание в Москве. Вторая и третья оси определяются утопическими идеями социализма, бытовавшими в советском обществе, идеологическими конструкциями и их воздействием на кинематографическое воображение и мировоззрение отдельных режиссеров.

Что касается названия проекта, то Брюс Ли был любимым героем во всем мире. Он покорил воображение богатых и бедных, законопослушных граждан и преступников, высокопоставленных лиц и простого народа. По всему Африканскому континенту и арабскому миру, когда обанкротившиеся или попавшие под цензуру кинотеатры закрывались, напоследок показывались фильмы с Брюсом Ли и болливудская кинопродукция. Название проекта отсылает к одному из  воспоминаний Филиппа Лакоте, режиссера из Кот-д’Ивуара, о котором он рассказывал со сцены Каннского фестиваля в 2014 году перед премьерным показом своего первого художественного фильма «Беги».

Проект «Спасти Брюса Ли» состоит из трех частей. Первая, «Вступление», представляет собой предварительный отчет о ходе исследования и включает в себя выставку, а также однодневный семинар с участием кинематографистов и историков. Вторая часть – это масштабная выставка, которая познакомит с работами режиссеров и художников, а третьей частью станет публикация книги.

 

Проект «Спасти Брюса Ли» можно было бы считать академическим исследованием из области истории кино, цель которого – расширение знаний о предмете. Однако данный проект стал основой для художественной выставки и публикации, подготовленных в Музее современного искусства. Искусство помогает создать не научное, а поэтическое знание, именно поэтому на первый план выдвигается «эксцентрический» элемент работы: кураторы, не выдавая себя за экспертов, стараются обнаружить возможности для провокационных толкований и ярких переживаний.

Мир современного искусства и мир кино уже не являются столь чужеродными, какими они были некоторое время назад: кино зачастую присутствует в экспозиции музеев, художники снимают фильмы, которые затем демонстрируются на кинофестивалях, а кинематографисты занимаются художественной практикой, показывая свои работы в музеях и галереях и принимая участие в биеннале. Опираясь на это «перекрестное опыление» искусства и кино, проект «Спасти Брюса Ли» ставит своей целью еще больше расширить это пространство, с тем чтобы выявить роль советского кинематографа и его мастеров в формировании африканских и арабских кинематографистов, учившихся во ВГИКе в 60-80-е годы.

 

Деконструкция контекста холодной войны и проблемы идеологической борьбы становятся сложной и интригующей задачей, если рассматривать ее в контексте повседневного опыта африканских и арабских студентов-кинематографистов (особенно если вспомнить, что ВГИК вовсе не готовил пропагандистов советского режима). Если внимательно посмотреть на советских учителей этих режиссеров, становится понятно, что они и вовсе не были пропагандистами – это были оригинальные художники, уязвимые перед лицом репрессивной власти (некоторые из их фильмов были запрещены в СССР). Но им удавалось сохранять независимую позицию и приобщать своих студентов к эстетике. И действительно большинство выпускников советских вузов, которые были установлены в ходе исследования (независимо от степени их продуктивности и международного признания в качестве кинематографистов), известны тем, что отстаивали свою личную, авторскую позицию и критический взгляд на мир, что порой дорого обходилось. Так, первый фильм сирийца Усамы Мохаммеда «Дневные звезды» демонстрировался по всему миру, кроме Сирии, где его запретила негласная цензура. Копия фильма «Африка» Сулеймана Моххамада Ибрагима аль-Нора была уничтожена после государственного переворота в Судане. А «Бамако» Абдеррахмана Сиссако остается одним из самых красноречивых и язвительных образцов критики африканской политики Всемирного банка.

Исторический период холодной войны, когда шла борьба за влияние на африканском континенте и в арабском мире, совпал с периодом, последовавшим за созданием на этих территориях независимых государств, и в некоторых случаях с установлением жестких авторитарных режимов под властью единственной партии или под контролем военных. Все это также является частью исторического контекста, включавшего пребывание в Москве героев исследования. Для первой волны африканских и арабских студентов, которые оказались в Москве в 60-х – середине 70-х годов, актуальной была задача создания национального кинематографа: они выступили в роли его предвестников. Кроме того, для этого поколения было важно освободиться в творчестве от влияния вчерашних колонизаторов и создать искусство, способное выразить их собственные чаяния. Для второй волны, которая пришлась на вторую половину 70-х – 80-е годы, когда наступило разочарование в идеях предыдущего периода, на первый план выдвинулся новый императив: освобождение искусства от узкополитизированной, однопартийной государственной догмы. Второе поколение иностранных студентов ВГИКа осознало всю опасность шовинизма, нетерпимого к оппонентам режима.

 

Когда после национально-освободительной войны и установления суверенитета возникает финансируемый государством национальный кинематограф, всегда предполагается, что он будет повествовать об истории своей страны и народа, воспевать ее героев, которые символизируют национальные ценности и способны служить примером для подражания для поколений свободных граждан. Часто такими героями становились борцы с колониальным режимом, но, что интересно, режиссеры этого круга никогда не пытались воспевать таких национальных лидеров, предпочитая придумывать героев – представителей простого народа. Судя по каталогам Московского международного кинофестиваля, советские космонавты были его частыми гостями. Более того, обозрение фестиваля на английском и французском языках называлось «Спутник», что, безусловно, намекало на аллегорическое отождествление кинозвезд с настоящими звездами… Таким образом, внимание было акцентировано на этой игре слов, и после изучения проектов освоения космоса, реализованных в африканских и арабских странах, были предприняты попытки найти там похожих на наших героев звезд. В итоге выжил один только Брюс Ли, пришедший на смену национальным героям и космонавтам.

 

Пока эта работа основывается главным образом на воспоминаниях участников событий, иными словами, на устной истории, восстановленной по памяти и рассказанной от первого лица. Хотя такие реконструкции прошлого бывают весьма захватывающими, они пронизаны эмоциями и их сложно интегрировать в «документальный» контекст. Поэтому вместо расшифровки устных рассказов планируется заказать другим кинематографистам фильмы, посвященные героям проекта и времени их пребывания в Москве. Также проводится серия интервью с известными кинокритиками и историками, специализирующимися на африканском, арабском и советском кинематографе, чтобы узнать их мнение по поводу влияния советского кино на африканских и арабских режиссеров.  Таким образом, цель исследования состоит не столько в том, чтобы побудить к формальному пересмотру имеющихся представлений или закрыть так называемые «белые пятна», сколько в том, чтобы поставить под вопрос доминирующий канон истории кино и преодолеть геокультурные границы, на которых он основывается.

 

Использованные материалы:

http://garageccc.com/ru

Страница 2 из 3