facebook vkontakte twitter youtube    

Time: 9:11



Игорь Стравинский: «Я всю жизнь по-русски говорю»

Воскресенье, 16 Июнь 2013 04:00
Игорь Стравинский Игорь Стравинский

«У человека одно место рождения, одна родина … и место рождения является главным фактором его жизни. Я всю жизнь по-русски говорю, у меня слог русский.  Может быть, в моей музыке это не сразу видно, но это заложено в ней.  Это в ее скрытой природе …»  Игорь Стравинский и его «русские балеты».

То, что природа отдыхает на детях великих людей, - известно давно. Но так уж ли бесспорна эта истина? В ней приходится усомниться, вспоминая отца и сына Стравинских - великого певца Петербургского Императорского Мариинского Театра Федора Игнатьевича и великого композитора Игоря Федоровича.  Возможно, это единственный случай в истории музыки, когда каждый из них в своей области музыкального творчества сказал свое и весьма значительное слово, причем сын, будем до конца откровенны, превзошел своего отца.  Можно сколько угодно спорить, кто был величайшим композитором XX века, но кто был самым знаменитым, известно доподлинно.  Игорь Стравинский - создатель трех стилей, гражданин трех стран.  Он был живым воплощением современной музыки.  Как Пикассо в живописи и Брехт в театре, Стравинский придал модерну облик, доступный широкому восприятию и пониманию.  Он дружил с Прустом, Олдосом Хаксли, Чарли Чаплиным, Коко Шанель, беседовал о кинематографе с Уолтом Диснеем, нередко бывал на приемах в Белом доме.  Газеты посвящали ему первые полосы, и никакого другого композитора в истории музыки и фотографии не снимали так много и охотно, как его. А бесконечные интервью, в которых, по его собственному замечанию, «слова, мысли и даже самые факты искажались до полной неузнаваемости», но которые он, тем не менее, охотно давал, поражая интервьюеров находчивостью, остроумием, парадоксальностью суждений - едва ли кто из композиторов XX столетия удостаивался такого пристального внимания. Русский фольклор в ранних сочинениях, "архитектурно-музыкальные" конструкции неоклассического периода, мистическая атональность и додекафония позднего творчества - и все это Стравинский.  "Я вобрал в себя всю историю музыки" - так он говорил о себе.  Но при этом - всегда узнаваемый язык, который невозможно спутать ни с каким другим.  Его музыка сложна и доступна одновременно.  В ней нет сентиментальности, но есть настоящая жизнь и красота.  Его способ мышления - «антитеза романтической экспрессии».

Стравинский прожил долгую и бурную жизнь.  За 88 лет, отпущенных ему судьбой, он объездил весь мир, он видел и знал многое и многих.  Его интересы не ограничивались только музыкой.  Философия и религия, эстетика и психология, математика и история искусств - все попадало в поле его зрения, он во всем стремился разобраться как специалист.  Его не страшили далекие путешествия, и нередко он совершал их только ради того, чтобы увидеть полюбившиеся ему шедевры живописи и зодчества.  Он был неутомим - в жизни и в своем творчестве до самых последних дней.  Уже в преклонном возрасте, на вопрос одного журналиста, не иссякает ли с возрастом его вдохновение, он энергично воскликнул:  «Это для вас я старик.  Для себя я не старик. Я продолжаю жить.  И не моя вина, что мне 83, а не 38. Вот и все!» 

В жизни Стравинский свободно говорил на четырех языках, а в истории музыки остался как уникальный и, возможно, единственный композитор,    писавший   на   семи - английском,   немецком, французском, итальянском, латинском, иврите и русском.  Но где бы ни жил этот удивительный человек, гражданином какой бы страны ни являлся, что бы и на каком бы языке ни писал, он всегда помнил о своих русских корнях.  «У человека одно место рождения, одна родина ... и место рождения является главным фактором его жизни.  Я всю жизнь по-русски говорю, у меня слог русский. Может быть, в моей музыке это не сразу видно, но это заложено в ней.  Это в ее скрытой природе...»

Игорь Федорович Стравинский родился 5 (17) июня 1882 года в Ораниембауме, под Санкт-Петербургом.  Отец Стравинского был известным в Петербурге оперным певцом, мать - пианисткой.  Любовь к музыке ему была написана на роду.  «Я провел детство на подмостках Императорской оперы, где была и унаследована моя любовь к музыке.  Впрочем, мало выгоды я вынес от славы отца…  Мои выступления пианиста и первые композиторские опыты отнюдь не убеждали его в том, что я буду в состоянии зарабатывать хлеб насущный музыкой...» Неудивительно, настоящий композиторский триумф сына, премьера его балета «Жар-птица», состоялся лишь через восемь лет после кончины отца.  Впрочем, стоит ли вообще винить Федора Стравинского, не разглядевшего в строптивом сыне будущего автора «Весны священной»: какую радость могли доставить ему весьма посредственные успехи сына в учебе, его вынужденный переход в другую гимназию, а потом и явное отсутствие желания постигать азы юриспруденции в университете?  Но между тем, как знать, состоялся бы Стравинский-композитор без тех самых «подмостков императорской сцены», без богатейшей, собиравшейся всю жизнь отцовской библиотеки, без тех удивительных встреч с цветом музыкального и артистического мира Петербурга, которые не раз случались в отчем доме?  Игорь Стравинский любил Петербург, его художников и музыкантов, его дворцы и театры, его улицы и сам его воздух и не стыдился признаваться в этом даже на склоне лет:  "Я часто думаю, что факт моего рождения и воспитания в городе скорее неоитальянском, чем чисто славянском или восточном, должен был частично обусловить собой направление культуры моей позднейшей жизни".  Родители, конечно, дали мальчику музыкальное образование, но по-настоящему талант его был замечен только в студенческие годы, когда Игорь Стравинский учился на юридическом факультете Петербургского университета, а параллельно, на протяжении пяти лет дважды в неделю брал уроки композиции у директора Петербургской консерватории Николая Андреевича Римского-Корсакова, которого потом, уже сам будучи знаменитым и признанным  композитором, Стравинский называл «чудеснейшим в мире учителем».  Их первая встреча состоялась в августе 1902 года в Гейдельберге, вот как об этом рассказывает Игорь Стравинский:  «Мне было стыдно отнимать у него время, но, тем не менее, я страстно желал стать его учеником.  Он с большим терпением просмотрел мои слабые потуги к творчеству.  Увы!  Он отнесся к ним совсем не так, как я ожидал.  Видя мое огорчение и не желая, вероятно, меня разочаровывать, он спросил, не могу ли я сыграть ему еще что-нибудь... Он решительно не советовал мне поступать в консерваторию.  Он находил, что атмосфера этого учреждения мало для меня подходящая, и я только перегружу себя работой - мне же ведь еще надо было кончать университет. И, наконец, ласково добавил, что я всегда могу обращаться к нему за советом, и он готов заниматься со мной...  Я был осчастливлен этим разрешением...  Однако, и тогда, и позднее Римский-Корсаков был очень сдержан в похвалах и не поощрял меня вольным употреблением слова «талант».

Юношеское созревание композитора Стравинского было очень недолгим, а взлет оказался столь стремительным, что уже первый период его творчества, который открылся «Жар-птицей» и который принято называть «русским», в сущности, был не робким, ученическим началом, а настоящей зрелостью.  Стравинский искусственно не взращивал успех:  слава пришла к нему неожиданно в 28 лет в Париже в 1910 году на премьере «Жар-птицы».  Слава прилепилась к его имени и более его не оставляла.  За три года с 1910 по 1913 он написал три балета, которым было суждено стать настоящими бестселлерами XX века.  Впрочем, триумф имел свою предысторию.

В начале 1909 года Сергей Дягилев уже думал о своем новом «пятом русском сезоне».  Он искал композитора, который смог бы написать нечто совершенно новое, неслыханное, дерзкое, оригинальное.  Думал о Лядове, Черепнине, Глазунове.  Решение пришло внезапно.  Из разговора Сергея Дягилева и тогдашнего студента консерватории Бориса Асафьева:

-Балет мне нужен, русский сказочный балет, но, понимаете, для французов, для Парижа. Вы всех молодых композиторов тут знаете. Кто по-вашему?

-Игорь Федорович Стравинский, сын знаменитого артиста.

-Так он из корсаковцев? Но они же все на одно лицо?

-Полноте, Сергей Павлович, в данном случае вы ошибаетесь.

Они расстались очень мило, а через некоторое время Асафьев узнал, что Стравинский уже сочиняет заказанный ему Дягилевым для Парижа балет «Жар-птица».  Так, волею судеб и с легкой руки величайшего импресарио всех времен молодой Игорь Стравинский стал первым композитором, создавшим музыку для Дягилевской антрепризы.  Премьера «Жар-птицы» состоялась 25 июня 1910 в парижской Гранд-Опера.  Хореография и либретто - Фокина, костюмы — Бакста, декорации Головина, партию Жар-птицы исполняла Лопухова. Успех был грандиозный.  Из письма Андрея Римского-Корсакова:  «Наконец, дождались «Жар-птицы».  Музыка меня весьма утешила.  Звучность, насколько можно судить по одному разу, когда глаза на балет разбегаются, удивительная.  Масса изысканных звуковых эффектов.  Отдельные номера выходят прямо очаровательно, например, Колыбельная, Хоровод.  В целом - балет наряден, затейлив и тонок... Театр набит битком.  Публика по внешности - отборнейшая.  Море фраков и смокингов.  Бальные туалеты дам.  Ну и цены хороши.  Наш партер стоил двадцать два франка за место...  Игорь упоен успехом балета.  Он перезнакомился здесь со всем передовым французским музыкальным миром, и все, до Дебюсси включительно, расточали ему комплименты».  Это правда.  Именно премьера «Жар-птицы» положила начало многолетней дружбе Стравинского и Дебюсси.  И еще одна любопытная деталь: восхищение музыкой Стравинского среди французских музыкантов было столь велико, что известный критик и композитор того времени Флоран Шмитт не только опубликовал ряд восторженных статей о новом русском балете, но и назвал свой загородный дом «Виллой Жар-птицы».

Через год музыкальному Парижу был нанесен еще один удар: на смену русской сказке, волшебной феерии, живописной грезе «Жар-птицы» пришел мир русской ярмарки, с ее озорными плясками, балаганами, уличными наигрышами шарманки и гармоники, бесшабашным весельем и хватающими за душу страданиями кукольного, но такого живого Петрушки.  Балет-улица.  «Петрушка».  Второй балет Стравинского.  «Какое дело Парижу до наших пьяных, до гармоник, до всего настроения русской масленицы?» - вопрошал в своих «Художественных письмах» Александр Бенуа, и сам же отвечал:  «На это можно ответить, что художественные произведения возникают по воле или согласно вдохновению их авторов, а вдохновенность «Петрушки» настолько ясна, что Париж, чуткий ко всему подлинному, просто принял «эти потешные сцены» потому, что не принять нечто столь яркое, но жизненное - просто не в его обычаях.  Правда, многие как-то опешили, но опешенность переходит в энтузиазм - на этом слове я настаиваю».  Премьера —13 июня в театре Шатле.  Зал переполнен, смотрели, стоя у дверей, в проходах по бокам.  Вопреки традициям, артистов с композитором и хореографом вызывали множество раз.  Стравинский и Фокин должны были появиться на эстраде - факт в то время небывалый и неслыханный.  Владимир Иванович Немирович-Данченко, побывавший на генеральной репетиции, признавался:  «Это даже не современный русский красивый балет, а будущий русский балет, принявший самую удачную для него форму...  В России еще нет таких балетов и их так не ставят».  Французская пресса была не менее категорична:  «Это уникальное явление, ни Штраус, ни один из лучших музыкантов в целом свете не смогли бы дать такой инструментовки».  Были, правда и иные оценки, читая которые, начинаешь понимать, что нежелание Дягилева появляться перед отечественной публикой в Петербурге или Москве не лишено оснований. Вот мнение профессионала, более того, коллеги, собрата по перу.   Из письма Сергея Прокофьева Николаю Мясковскому:   «... был я в Париже в дягилевских балетах, и вот Вам мое мнение.  «Петрушка» до последней степени забавен, жив, весел, остроумен и интересен.  Музыка - с массой движения и выкриков - отлично иллюстрирует малейшие детали сцены.  Инструментовка прекрасная, а где надо препотешная.  Но теперь о главном: есть в балете музыка или ее нет? Чтобы сказать да - так нет; чтобы сказать нет - так да. Несомненно, что в балете не одно место, где музыка прямо хорошая, но огромная часть его - модерный рамплиссаж... в самых интересных моментах, в самых живых местах сцены Стравинский пишет не музыку, а нечто, что могло бы блестяще иллюстрировать момент.  Но раз он в самых ответственных местах не может сочинить музыку, а затыкает их чем попало, то он музыкальный банкрот».  Справедливости ради, стоит сказать, что много позже, в 1944 году, выступая на Пленуме Союза композиторов СССР, Прокофьев назвал «Петрушку» «совершенно ошеломляющей вещью».  А еще спустя почти двадцать лет, в 1962 сюита из «Петрушки» звучала в Москве в Большом зале консерватории, дирижировал автор - Игорь Стравинский, вновь, через полвека ступивший на родную землю.  Овации, крики браво, цветы, восторги, понимание - и никаких сомнений в том, что это и есть настоящая музыка.

А тогда, в начале века, когда Париж и Петербург спорили о художественных достоинствах музыки молодого Стравинского, он вместе с Николаем Рерихом затевал заговор.  Они задумали новый балет, о котором не знал еще никто, даже вездесущий Дягилев.  «Однажды, когда я дописывал в Петербурге последние страницы  «Жар-птицы»,   в воображении   моем совершенно неожиданно, ибо я думал тогда совсем о другом, возникла картина священного языческого ритуала…  Это стало темой «Весны священной». Должен сказать, что это видение произвело на меня сильное впечатление, и я тотчас рассказал о нем моему приятелю, художнику Николаю Рериху, картины которого воскрешали славянское язычество.  Его это привело в восторг, и мы стали работать вместе».  Летом 1911 года Стравинский и Рерих встретились в Талашкино, смоленском имении графини Тенишевой.  Трудно себе представить место, более подходящее для работы над сюжетом, подобным «Весне священной».  Мария Тенишева была одаренным художником, коллекционером и меценатом, она культивировала все, что было связано с историей и бытом Руси, а ее русской этнографической коллекции могли позавидовать лучшие музеи.  В имении были устроены мастерские декоративной керамики и резьбы по дереву, школа художественной вышивки и кружевоплетения.  Там же Стравинский слушал старинные смоленские песни в исполнении гусляра и этнографа Сергея Колосова.  В полное распоряжение гостей хозяйка предоставила небольшой расписной домик «Теремок», где им прислуживали горничные в красивых белых одеждах с красными поясами и в черных сапожках.  Спустя 18 лет Николай Рерих так вспоминал те дни:  «Мы со Стравинским сидели в Талашкино в расписном малютинском домике и вырабатывали основу «Священной весны».  Княгиня просила написать на балках этого сказочного домика что-нибудь на память о «Весне».  Так на расписной балке тенишевского дома были записали руны «Весны».  Увы! Время не пощадило их - росписи не сохранились.  Зато обрел ясные очертания замысел «Весны священной» - быть может, самого яркого, самого необузданного, и, уж это точно - самого скандального детища Стравинского, Рериха, Нижинского и Дягилева.  Прошло всего два года, и неслыханно дерзкие созвучия, стихийные ритмы, буйные оркестровые краски обрушились на голову респектабельной парижской публики, а то, что зрители увидели на сцене, привело их в полнейшее неистовство. История театра не знала скандала, подобного тому, что разразился 29 мая 1913 года на сцене Театра Елисейских полей.

Вот заметки Жана Кокто о том историческом скандале. «Публика встала на дыбы.  В зале смеялись, улюлюкали, свистели, выли, кудахтали, лаяли, и, в конце концов, возможно, утомившись, все бы угомонились, если бы не толпа эстетов и кучка музыкантов, которые в пылу неумеренного восторга принялись оскорблять и задирать публику, сидевшую в ложах.  И тогда гвалт перерос в форменное сражение.  Стоя в своей ложе, со съехавшей набок диадемой, престарелая графиня де Пуртале, вся красная, кричала, потрясая веером: "В первый раз за шестьдесят лет надо мной посмели издеваться".  Бравая дама была совершенно искренна.  Она решила, что ее мистифицируют».  Доходило даже до вызовов на дуэль.  Суматоха продолжалась, и спустя несколько минут Стравинский в ярости покинул зал; он хлопнул дверью и сказал:  «Дамы и господа, идите к черту!»  За кулисами он увидел Дягилева, то тушившего, то зажигавшего свет в зале - последнее средство утихомирить публику. Исполнительница главной партии госпожа Пильц с поразительным мужеством и мастерством, почти не слыша оркестра, продолжала танцевать.

В 1965 году через пятьдесят два года после того памятного скандала Стравинский вновь посетил Театр Елисейских полей. Телевидение Си-би-эс запечатлело этот любопытный эпизод.  Происходило это во время репетиции очередного спектакля.  Композитор обратился к юным танцовщицам, находившимся в тот момент на сцене:  «Ваши родители еще не родились, когда я уже был знаком с этим театром.  Я сидел там, а скандал начался здесь.  Раздались первые такты вступления, и тут же послышались крики и свист.  Мне музыка казалась такой привычной и близкой, я любил ее, и не мог понять, почему люди, еще не слышавшие ее, наперед протестуют.  Они ожидали «Шехеразаду» или «Клеопатру», а услышали «Весну священную», и были очень шокированы.  Это была очень наивная и глупая публика, никак не связанная с искусством.  Дирижировал Пьер Монте очень хорошо, невзирая на крики.  Когда же занавес открылся, и публика увидела, что сотворил Нижинский-хореограф, поднялся невообразимый шум.  Нижинский был здесь, он встал на стул и стал дирижировать кордебалету, приговаривая: «Семь, восемь, девять!... Семь, восемь, девять!»  Я помню все очень хорошо, все детали...» 

Ну, что ж, это совершенно в духе публики: ковылять от шедевра к шедевру, всегда отставая на один; признавая вчерашний день, хулить сегодняшний и, как говорится, всегда идти не в ногу со временем.  Так бывало не раз.  «Весна священная» открыла новую эпоху в искусстве: «насыщенные диссонансами гармонии, умопомрачительно сложные "варварские" ритмы, экспрессивная история столкновения человеческого социума с отдельной личностью и жестокого ее уничтожения» с агрессивной честностью и бескомпромиссной категоричностью предъявили публике реалии нового, вступившего в свои права XX века.

Ныне скандалы не в моде, но, положа руку на сердце, можем ли мы признаться, что музыка Стравинского, написанная тогда, в начале XX века и позже, уже на склоне его лет - в конце 60-х годов, нам кажется простой, близкой и абсолютно понятной? Какой путь мы должны еще пройти, какие вершины взять, чтобы разгадать его парадоксы и мистификации, распутать противоречия, сердцем принять строгие откровения гения? Что ж, он умеет ждать, он ждал всю жизнь. Это очень важно - уметь ждать и не соскучиться в ожидании.

Последнее изменение Понедельник, 17 Июнь 2013 18:05
Оцените материал
(0 голосов)
Поделиться в соцсетях